Özkan Eroğlu
(Priv. -Doz. Dr., Habilitation Schweiz in Philosophie der Kunst.)

Özlem Kalkan Erenus, bir filmin yönetmeni olsa, biten filmin isim hanesine bunu rahatlıkla yazabilirdi: “Varolma Sonrası”. Söz konusu varoluşun her aşamasını gösterge eden resimleri ise, oluşma aşamalarında ve sanatçının kendinseli bağlamında bir “varolma” gerçekliği ve idealizmini aynı anda değerlendirmek istemektedir. Adı üstünde; gerçek ve ideal vurgularını yaptığımız andan itibaren, resimlerdeki her bir “yüz”ün işaret ettiği düşünsel kaygı, ya gerçeklik ya da bir idealizm sunmaktadır. Her bir resmin varolma sonrasındaki hali itibariyle inşacı bir zihin sunduğu da hemen fark edilir. Aşağıdaki yazıda hem gerçek ve ideal, hem de inşacı bir halin bileşimine yönelen, izleyiciyi de bu yönelime ikna eden ve dolayısıyla böyle bir teknede yoğrulan durumun izahını yapmaya çalışacağız.


“Her yüz bir iz, her iz de bir işarettir”. Öyleyse mantık gereği, her yüzün bir işaret olduğu anlaşılabilir. Burada, “yüz”ün neyin yüzü olduğu sorusunu sormamızla beraber, bambaşka bir durum daha ortaya çıkar: Görüngüler dünyasında her ne varsa, onun bir yüzü vardır. Öyleyse bu yüz/lerin birer varlık temsili olarak, zaman içinde genleştiği düşünülebilir ve bunun bir akış ile ilişkili olduğu da dile getirilebilir. Hatta bu akışın sinematografik bir boyutu anıştıran bir düşünceyi de ortaya koyduğu ileri sürülebilir.


Şimdi yavaş yavaş genel yargı üzerinden yürümeye başlayalım ve bu yargının yakından ilişkili olduğu Özlem Kalkan Erenus’un resimlerine dair meseleyi ele alalım. Önce “her yüz bir iz” yargısını irdeleyelim. Burada kullandığımız “yüz” tanımı, her şeyin yüzü olabilir. Ancak söz konusu resimlerde insanın ve doğanın yüzü olarak değer bulur. Bu “yüz”lerin mutlak bir soyutlamadan geçirilerek değerlendirildiği oldukça açıktır. Ele alınan soyutlamanın volümü üzerinde pek oynanmaz, fakat soyutlamanın salt renk algılarıyla oynanarak ışığı ve gölgesi üzerinden bazı değişme halleri ileri sürülmektedir. Bu da ele alınan “yüz”lerin farklılık halleri olarak yorum değeri kazanır. Sanatçının yaşamında ışığa ve karanlığa bakışı, ya da hissedişi diyebileceğimiz gerçek ya da ideallerin karşılığını, psikolojik anlamlandırma kapsamında, çalışmaların yüzeyinde görürüz.


“Yüz”, zamanın akışı içerisinde bir şeyin nitelemesini, hatta nicelemesini yapabilir. Bu zamanın akışı, bir filmin akışıyla özdeş düşünüldüğü zaman, sinematografik düşünce ile ilintili kılmak istediğimiz düşünce tekrar devreye girer. Bu akış, biri (sanatçı) tarafından kontrol ediliyor veya edilemiyor olabilir. Öyleyse konu ettiğimiz akışın bir kontrole veya kontrol dışı duruma sebebiyet verebileceği iki farklı olasılık söz konusudur. Buradan, sanatçının resimlerdeki bu akış üzerinde çok kontrollü davrandığını söyleyemeyiz, çünkü kontrol, “yüzler”in detaylarında saklı olan idealizm ve gerçeklik noktalarının dışa vurulmasını engellerdi. Oysa böyle bir engelleme devre dışı bırakılmakla, sanatçının “yüz”-“iz” ilişkisini kendi ile resim yüzeyleri arasında, izleyiciyi en kuytu köşelere çekmeye çalışarak, izleyiciyle buralarda bakış-espas ilişkisi bağlamlı bir ilişki kurmak istediğine ve böyle bir davranış şekline bürünmeye yüksek istenç gösterdiğine dair en ufak bir şüphemiz yok. İşte o andan itibaren her “iz”, bir “işaret” olmaya yönelmiştir diyebiliyoruz. “Yüz”ler, mutlak bir yaşanmışlıktan kaynak bulan; o yaşanmışlığın varlık temsilleri olarak sunulmuştur. Aslında tam bu noktada zihinsellikle desteklenen bir psikolojinin de varlığına kuvvetle dikkat çekmeliyiz. “Yüz”lerin sanatçıyı, yan yana, alt alta veya üst üste sergilemeye yöneltmesi de bundandır. Çünkü görüngüler dünyasını oluşturan tüm insan/lar böyle bir çoğulluk, hatta çeşitlilik sunar, hatta her insan bir çoğulluğun parçası ve görüngülerin birer zenginliği olarak kendini belli eder. Bu bağlamda her “yüz” de rahatlıkla bir varlık temsili yaptığından dolayı, bir anlamda varlığın kendisi haline dönüşür. Bu varlık, kendine biçilen akışın/zamanın uzamında harekete koyulmuş bir haldir. Bu hareket halinin bir varolma, bir de varolmadan sonraki hali vardır. Varolma şekli zihinde gerçekleşirken, varolmadan sonraki hal ise sergileme anında/mekânında gündeme gelir.

Değerlendirdiğimiz resimler, yukarıda söylenenler eşliğinde iki durumu, tüm görüngüler üzerinden neredeyse kesinlikli bir şekilde ortaya koyar: “Varolma” ve Varolma sonrası”. “Varolma”, bir varlık kanalıyla başka varlık/lara doğru açılmak ve bunu bir zamanda, hatta mekânda yapmak iken, “Varolma sonrası” da bir paylaşma ve izleyiciyi de devreye alarak, bu kez başka varlık/ların yeni bir mekânda meseleyi bir yorumdan geçirmeleri halidir. Kanımca Özlem Kalkan Erenus’un bu sergisi ve bundan sonra açacağı her sergi, -konu bir varlığın “yüz”ü olduğu sürece- hep bir “Varolma sonrası”na işaret edecektir. O nedenle bu sergi/ler kendi içinde hem inşa, hem de belli gerçeklik ve ideallere işaret etmeden duramayacak ve bir şekilde süreklilik ortaya koyarak, varlığını hissettirecektir. Bu durum, ontolojik anlamda yeni bir dile yelken açmanın başka şekli olarak görülebilir. Sanatçı, resimler aracılığıyla katman katman düşündüğü için, yani her bir resmini, belli kartezyenin parçası olarak kabul ettiğinden ötürü, ister istemez zamanın akışı gerçekliğinde, söz konusu ontolojik tespitler yapma gayretini kendinde hissetmektedir ve hissetmeye de devam edecektir.


Az önce sanatçının bir tür zihinsellik açılımı sunduğundan bahsetmiştim. Bu bağlamda sanatçının her bir resmi üzerinden bir düşünce ileri sürdüğü de çok açıktır. Öyleyse onun düşünceleri bir anlamda zihninin cephanelerini de oluşturur. Charles Sanders Peirce’in “her düşünce bir gösterge”dir yargısı burada akla gelerek, en yukarıda vurguladığımız yargıyla birleşmeyi arzular: “Öyleyse her işaret, bir göstergeye dönüştüğü andan itibaren bir düşüncenin temsili halini alır”. O halde sanatçının resimleri salt imgesel tasvirler olarak nitelenemez, birer düşünsel temsil olma hakkını da kazanmış olur. Sanatçının bir varlık olarak, resimleriyle varlık/lar ileri sürmesi ve izleyiciyi bununla ilişkilendirme çabası içinde en kesin olanı ise “varolmalar” önermesidir. İzleyici de bu “varolmalar”ın ortaya koyduğu hallerle karşı karşıya gelerek, düşünsel bir edinime girişmeye neredeyse kendini zorunlu hisseder. Fakat bu, bir anlamda yüzme bilmeyen birinin yüzmeyi öğrenmesi için suya itilmesi olayına benzer; yani her şey sanatçının karşısındaki kimse içindir. Resimler, yüz/ler aracılığıyla birer varlık olarak ileri sürüldüğü ve izleyici tarafın da işe dahil edildiği andan itibaren, bir idealist açılımın artık devrede olduğu vurgulanabilecektir. Burada, hem gerçek, hem de ideal olan bir bileşke dilin beraberce konuşulduğu durumun içinde olmakla, çok açık bir şekilde ontolojik anlamda yeni yollar aramaya istençli olan sanatçının varlığı, bir kez daha gösterge edilmiş olur.


Ortaya çıkan her resim, adeta bir nesne önerisi yapmakta, buradan bu nesnelerin “ben” ile mutlak ilişkisi olduğu yadsınmayacak hale ulaşmaktadır. Vurgulanabilir ki hareket noktamız olan bu resimler, “ben”in gerçeklikleri ve idealleri şeklinde karşımıza gelmeye devam eder; en önemlisi de “ben”, kendine ait olan “yüzler”, “izler”, “işaretler” ve “düşünceler” haline dönüşerek sunulur. Bu, bir anlamda söz konusu nesnelerin, varolmalarıyla ilgili bağıntılarının bir kez daha bambaşka bir şekilde ileri sürülmesinden başka bir şey değildir. Bu bağıntılar içinde, gündelik sorunlara dek uzanan gerçeklik ve ideallerin saklı olduğunu hatırlatmakta yarar var.


Sonuç itibariyle sanatçı, resimlerinin yüzeyinde beliren tüm yüz/ler üzerinden, gerçek ve ideal olan arasında bir tartışma açmak gayretindedir zihinlerde. Böyle bir tartışmaya iliştiğimiz andan itibaren şunları düşünürüz: Kurgusal ve fizik ötesi olmaktan ziyade, tamamen kurgusal olmayan ve fizik olanla ilgili bir şeyler buluruz ortalıkta. Bu da yeni bir “ontolojik kaygı özü” olarak nitelenebilir. Sanatçıyla bilinçli izleyicinin aynı platforma taşınmış durumundan söz ediyorum burada. Buna “varolma halleri”nin, izleyiciye “algılanabilir haller ile sunulma gayreti” diyebiliriz. Burada deneyselliğin geri durmadığını ve büyük küçük hemen her resim yüzeyinin aynı zamanda bir deneysellik dışa vurumu olarak yorum kazandığını da belirtmeliyiz. Söylemek istediğim; bütün resimlerin bir deneysellik havuzu dahilinde görülmesi ve izleyicinin buradan almak istediğini alabilme özgürlüğünü kendinde duyumsamasından başka bir şey değildir. O nedenle “varolma” ve “varolma sonrası” şeklinde nitelediğimiz ayrımın, Özlem Kalkan Erenus ve resimleri için önemi büyüktür. Buradan, gerçek ve ideal olan nasıl bir bileşime götürülmek istenmişse, “varolma” ve “varolma sonrası” da bir bileşime götürülmek istenmiştir.
 

(Özlem Kalkan Erenus’un Ege Üniversitesi, Prof. Dr. Yusuf Vardar MÖTBE Kültür Merkezi Sanat Galerisi’nde 4-21 Mart 2014 tarihleri arasında açılan “Zamanın İzi” başlıklı kişisel resim sergisi kataloğu için Özkan Eroğlu tarafından yazılmıştır.)